并且需要说明的是，还有一部分论文是对戏班组织形式的梳理和描述，如刘东皓《浅谈中国古代戏曲演出组织》一文简述了中国古代戏曲演出组织从乐户到科班的发展过程。
而且李旭东老师的《戏班管理体制初探》（见《艺术研究荟录》）对“名角挑班制”的具体组织方式进行了详尽的阐述。
以及张松岩《旧戏班的几种管理方式》一文对旧时戏班的几种组织形式进行了描述：
像是财东班（班主是富甲一方的财主，成立戏班不计较盈亏，只为嗜好和显富）、股份班（由艺人或喜好戏曲者以股份制形式组建，财力和装备一般不如财主班。
但由于演出与收入直接挂钩所以通常演出水平较高）、共和班（与股份班近似，不同之处是班中所有的人都是股东，班内实行议分制）、园社一体班等。
因此刘庆像是在《明清时期职业戏班的管理环境和竞争策略》对明清时期的职业戏班所面临的管理环境（包括戏班所处的社会、经济、政治、文化、观众和竞争对手等因素）进行了介绍。
他分析了在这样复杂多变的环境中职业戏班所采取的竞争策略（拉拢好演员、迎合消费者、变革舞台设置等），并希望能由此为我们审视今天的戏剧管理状况提供一些参考和助益。
而钱志中先生的《清代的戏班管理》则从组织构成、规范管理、签约制度（包银与戏份）、市场意识几个方面对清代戏班成熟的管理体系进行了描述。
至于徐煜像是的《近代京剧名角制戏班的组织结构》则简述了近代以来京剧名角挑班的戏班之等级结构、以角色行当为参照的主配角体系。
所以可以看到，刘克的三篇文章《论中原戏曲窝班的文化选择》、《中原戏曲窝班论》、《南阳戏曲窝班考论》对民间戏曲的窝班制组织形式进行了考察，认为窝班是进行戏曲教育、开展艺术演出活动的团体，中原和南阳的民间戏曲在清朝至民国年间之所以达到繁盛的巅峰，与供养戏曲窝班具有广泛的群众基础这一文化现象分不开。
而民间戏曲窝班的供养者既有乡宦、商贾、富门，也有农民、孤儿院等其他社会角色，供养窝班的目的是自娱和娱人。
所以可以说窝班是推动戏曲臻于完美和催生新剧种的直接力量。
但是不足的地方是，由于受戏曲窝班班主、传戏师傅在文化、学术、创新及市场经营等方面所表现出来的琐碎观念的影响和学艺人员较低素质的制约，因此地方戏曲未能器大道弘，限制了传统艺术经典剧目和艺术大师的产生。
另一部分论文则关涉对不同演出组织形式的价值判断和优劣取舍。
如李洁非《回瞬戏班制》一文在对戏曲演出制度的变迁进行梳理的基础上，对戏班制（相对于当今“剧团制”而言）的优势和缺陷进行了分析。
他认为戏班制是一种体现演员中心化的演出制度，较能激发戏曲的艺术竞争，有利于戏曲争取最广泛的观众。
但是这里面也存在着一些不小的问题，比如有剥削、压榨和侵害人身自由等不公正现象，许多既非大剧种又缺少名演员作台柱的小戏班不惜以趣味低俗的剧目和表演招徕看客，政府部门对戏班的管理远比剧院困难等。
当然，作者认为这些缺陷都可以去除，当今的戏了家乐的教习情况。
张发颖先生则在《中国戏班史》第十三章《后继伶人之培养》分“手把徒弟”、“科班”、“私塾学艺”几个方面对京剧之教习进行了论述，并对富（喜）连成科班进行了个案的探讨。
例如第十五章《辛亥革命以后我国的戏剧班社》中提及“几个革新的戏曲艺人培养机构”，对移风易俗的西安易俗社、现代方式的中华戏剧专科学校、救昆曲于垂亡的昆曲传习所三个新诗机构进行了简述。
书中勾勒了戏曲教育事业由“手把方式”、“打娃娃”式的科班办学方法向现代化教学方法的转变。
还有刘水云先生的《明清家乐研究》第九章《明清家乐导演论》专门论及“明清家乐的教习”，罗列了主人亲教、聘请教习（清曲家、家乐演员、职业艺人、顾曲家、串客等）。
最后总结了家乐教习报酬丰厚然而人身自由受到很大限制的生存状态。
么书仪先生的《晚清戏曲的变革》第四章第二节在《晚清作为戏曲“科班”的堂子》又论及嘉庆至光绪年间北京的戏曲营业场所“堂子”，除了是当时极有召力的娱乐业之外，还是这一时期培养优伶的重要渠道。
这方面的论文还有修海林先生的《古代戏曲音乐教育活动与理论》，作者认为宋元明清戏曲音乐的传承与教习，有着广泛的社会性，各类戏曲组织（包括由下层文人与艺人组织的书会、戏班甚至社团等）担负着戏曲音乐的传教，这些师承教习行为对戏曲音乐的发展（如戏曲声腔演唱系统的形成、戏曲风尚的形成）有着很大的推动作用。
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