当然，说了这么多，其主要目的还是让大家了解一下戏曲历史的由来，特别是传统戏曲研究中一直存在着“案头”与“场上”之争，而戏曲演员（也即传统所谓的“优伶”）的“二度创作”正是实现案头戏曲文本向场上戏曲演出转化的中介，这都是大家很少了解的。
包括对优伶的关注，自戏曲形成之初便延续至今；然而由于种种社会原因，在传统的戏曲阐释语境中，涉及到优伶的部分往往停留在对优伶身世生平的描述以及对其形貌容止的月旦品评上。
其代表如元代夏庭芝《青楼集》以及后来的《日下看花记》、《名优类志》、《清稗类钞?娼优卷》等，直至今日这一传统仍时而鼓其余波，其着者如津津乐道于旧时梨园见闻的章诒和《伶人往事》。
正如郭英德《明清传奇史》中所说：“一般‘行家’观众，即士夫豪客??大多看重的是演员俊俏的扮相、文雅的唱腔和细腻的表演。”
以及施叔青《西方人看中国戏剧?序》中所说：“这般所谓懂戏的人，他们去看戏，往往是带着消遣的心情到戏园子捧角，并没有下功夫真正去研究。”
20世纪以来，随着王国维等前辈的大力提倡，戏曲研究早已摆脱其长久以来被视为“小道”的处境，呈现出蒸蒸日上之势。
然而由于资料的不足和零散，对戏曲“优伶”这种活态文化现象的研究一直未能受到与其价值相对称的重视，近年来研究成果虽日益丰富，但从整体上看深度仍然不够。
综观学者的各类论着，各类涉及“场上”的戏曲史论着作中往往会设专章论及优伶，也出现了一些以优伶为专门研究对象的论着和论文，研究者的关注点主要集中于对优伶史的梳理、对历史上优伶生存状态的探讨、对优伶组织形式和演出体制的研究、优伶性别的专题研究以及优伶活动对戏曲发展风貌之影响研究等方面。
主要方法乃是对文献史料的整理归纳，时而亦有人类学、人才学等跨学科多角度的研究，兹分几个部分予以综述。
对优伶史发展变迁的历时性梳理是优伶研究中最基础的工作，一般的戏曲通史和戏曲断代史着作中均会设专章论及，专门的优伶史研究代表作为1995年先后出版的孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》与谭帆《优伶史——优伶从分散走向聚合》两部优伶通史，以及王宁分别于2003和2005年出版的《宋元乐妓与戏剧》和《昆曲与明清乐伎》两部优伶断代史。
另外，像是通俗读物《黑二十四史》的第二卷《优伶史妓女史》，亦涉及到优伶史。
比如我们对先秦汉魏古优的研究大体可分两个走向，一是对古优起源的追溯，一是对古优行状的记述和评介。
对优伶溯源这一问题最重要的观点有两种：较为权威性的观点乃是认为优伶起源于巫觋，王国维在《宋元戏曲考》便已提及巫与优的关系，然语焉未详。
冯沅君《古优解》、《古优解补正》、《汉赋与古优》等文中一再申述这一观点“随着社会的演进，巫者技艺渐分化为各种专业，而由师、瞽、医、史一类人来分别担任，倡优则承续他们的娱神的部分而变之娱人的”。
台湾学者唐文标在《中国古代戏剧史》中亦提出“巫觋的技艺方面专才，在社会转变，由原型的部落到集权帝国中，无可奈何地下降为古代的‘俳优’”。
谭帆《优伶史》第一章第一节《优伶溯源》亦认为“巫觋既以歌舞娱神，则手段正与优伶相通，??巫的宗教只能后世被优伶所继承是显而易见的事实。”
另一观点则是认为优伶起源于原始歌舞，如孙崇涛、徐宏图在《优伶原始》中驳斥了“巫觋说”，认为“无论古巫或古优，都脱胎于原始民间歌舞，巫和优从原始民间歌舞的母体中孕育、诞生，可能有时间上的先后，但彼此并不存在渊源关系。”
同样是对渊源的探讨，黎国韬《古代乐官与古代戏剧》一书则另辟蹊径，从优伶在戏剧起源中所起的作用入手，在对古代乐官制度和功能进行梳理的基础上，论述了乐官与戏剧起源、戏剧形成、戏剧表演、戏剧音乐等各方面的关系。
另外，有两篇论文亦对优伶溯源问题有所关涉。
敬晓庆《古优名考》，对优、俳、倡、伶四类古优之命名及各自擅长之伎艺进行了详细的考察，并认为后来古优诸名的混杂趋同是优、俳、倡、伶等各种古优伎艺相互综合的必然产物。
而这也开启了从古优向传统戏曲演员的转变之门，以及古剧向古典戏曲的演进之门，从优伶史之角度出发勾勒戏曲史之发展，得出结论新颖独到。
刘成荣《瞽史、音乐与左传口传说》一文认为春秋时期瞽的地位日渐衰落，近似优伶由此得出结论曰从瞽史口传来讨论《左传》之成书似不妥当，与优伶史有一定的关联。
对古优行状的记述与评介多基于对《左传》、《谷梁传》、《国语》、《史记》等史书以及一些笔记中所保存史料的爬梳。
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