而至于《汉宫秋》的艺术特点的话，首先，那就是《汉宫秋》不以激烈的冲突、曲折的情节取胜，而以感人的抒情、优美的曲文见长，是一部典型的诗剧。
除此之外，马致远老先生还有“万花丛里马神仙”之誉，在其现存的杂剧作品中，神仙道化题材占了相当大的比例。
比如《陈抟高卧》就是马致远的一部耐人寻味的神仙道化戏。
并且马致远素有“曲状元”之称，在元杂剧作家中，马致远的创作最集中地表现了当时文人的内心矛盾和思想苦闷，并由此反映了一个时代的文化特征。
所以与此相关联，马致远的剧作，大抵写实的能力并不强，人物形象的塑造也不怎么突出，戏剧冲突通常缺乏紧张性，而自我表现的成分却很多。
语言也富于文采，情感上则带有浓厚的感伤色彩，整体上看作品中弥漫着浓厚的文士思想。
因而在文人中拥有广大读者和很高的评价，但在舞台影响不及关汉卿和王实甫。
此外另一大家耳熟能详的着名戏剧就是纪君祥的《赵氏孤儿》，相信大家都听说过吧，这个故事的来源的话，主要取材于《史记》、《左传》等史籍二，全剧的内容都是围绕“搜孤救孤”这一中心，展开了正义与邪恶、忠与奸的惊心动魄地较量。
当然，还是要说明，这是一部浓郁悲剧色彩的剧作，而且《赵氏孤儿》是我国最早流传到国外，被承认为悲剧的古典戏剧着作之一。
还有像是康进之的《李逵负荆》与水浒戏，需要说明，《李逵负荆》是现存六种元代水浒剧中最优秀的作品，也是一出轻松、幽默的喜剧。
通过一系列误会性的冲突与喜剧性的场面，成功地塑造了李逵这个农民英雄的生动形象。。
当然，这里也不得不给大家提一下南戏的形成与发展，所谓南戏的话，即南曲戏文的简称，是在东南沿海地区发育成熟起来的，最早出现于浙江温州（旧名永嘉），故又称“温州杂剧”、“永嘉戏曲”。
北宋末年至金亡：南戏与北杂剧先后在南北方形成。南宋亡至元末：南北交融，但北压南，南戏发展史上的曲折，但同时南戏也因此注意学习北杂剧的经验。
在元末明初时，南戏以《琵琶记》为标志，蓬勃发展，代替了元杂剧的地位。
早期南戏作品：戏文之首：《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》（京剧名《青丝恨》）。
戏文全本有《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》等。
至于南戏与杂剧的体制区别：杂剧和南戏这两个剧种的剧本虽然也都包括曲词、宾白、科（介）三个部分，但体制又有不同。
杂剧风行于大江南北，它一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；演剧脚色可分末、旦、净三类。
末分正末、小末；旦分帖旦、搽旦、小旦。在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重复。
而全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”，南戏流行于东南沿海，剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定，曲词的宫调也没有规定。
南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类南戏的生，即杂剧的末。
南戏的末多演老生、须生。均可歌唱。歌唱形式多种多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。
同时，不管是杂剧还是南戏的剧本，都有完整的故事情节，在戏剧冲突中刻划人物形象。
剧本的唱词，则更多用以表现人物在特定场景中的思想情绪，甚至直接透露作者的心声，具有强烈的抒情性。
可以说，唱词往往就是诗，这一点，构成了我国戏剧文学的特色，也说明我国叙事文学与抒情文学之间互补共生的关系。
至于杂剧和南戏的演员，既要善于说白、歌唱，也要掌握科（介）亦即舞蹈、武打乃至杂耍的技巧。
因此，元代的戏剧是综合性的艺术。
而杂剧和南戏在唱腔上有明显的区别，杂剧的曲调是由北方民间歌曲、少数民族的乐曲和中原传统的曲调（包括宫廷、寺庙、民间音乐）结合而成；南戏的曲调则由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。
由于杂剧、南戏在音乐文化系统方面均由中原传统衍繁，彼此同源，易于沟通互补，它们的一些曲牌，名称
相同，或者品味相同。
至于杂剧和南戏在音乐上的差别，实际上是南北方言差异的表现。
我国地域广袤，语言系统在文化发展过程中不断发生变化，形成了许多方言区。
例如在宋代甚至更早，北方语音中入声消失，而南方语音入声依然保留。
戏曲音乐与语言密不可分，杂剧与南戏产生、流行于不同的方言区，加上区域生
活习俗等文化上的差异，从而形成两大音乐系统。王骥德说：“南北二曲，譬如同一师承，而顿渐分教；俱为国臣，而文武异科。”
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