到吴世美的《惊鸿记》，就出现了重大的突破，那就是梅妃形象的设置。梅妃形象的出现彻底打破了李杨爱情故事中的二元模式，而变成了三元模式。
比如《惊鸿记》中的梅妃是作为与杨玉环对立的形象出现的，她清雅脱俗，在作品中，李杨代表了世俗享乐的追求和对情欲的放纵，而梅妃则代表了对高雅情趣的追求和对情欲的合理节制。
作者后来把唐明皇和梅妃设置为重逢，在一个方面就表现了对于情欲节制的思想，为梅妃立传。
同时，李白等文人形象的增加，也使得自己的不平之气得以抒发和寄托，梅妃因其自身品格的特殊性也有一种文人的寄托在其中。
除此以外，作品中海出现了众多的小人物，这些小人物在剧中的感受和言论成为一面面镜子，既反映出剧情的发展，又映照出剧中主角的性格特征，因而在揭示主题方面也起到一定的作用。
首先是宫女和高力士等，他们既是宫中生活的真实见证者，同时作者又借这些人之口写出了自己的感情。
其次是士兵、郭丛谨等下层百姓。
因为这些士兵不同于《梧桐雨》中忠君爱国的军士，他们不愿意追随唐明皇，因为他们一方面思念家乡，一方面认为是唐明皇自身的原因导致了李唐王朝的崩溃。
而郭丛谨等百姓出于对李唐王朝的忠心，不愿接受贼胡的统治，纷纷赶来留驾。
所以郭从谨从普通百姓的角度对明皇直言进谏，指责明皇误宠奸贼，用人不明之失，使这些人在一定程度上也表达了作者的思想。
由于《长生殿》中的主题之一就是李杨二人的真挚情感，对于《惊鸿记》中出现的梅妃，不再做具体的描写，而是把她作为李杨二人走向真挚情感的一个重要步骤。
也就是利用杨玉环对梅妃的嫉妒之心来写二人的感情，而李杨二人在经历了杨妃嫉妒姐姐被遣，又被复召，后因识破唐明皇私见梅妃，主动请遣，二人最终真心相许，达到了感情的一致。
所以从这里就可以看出，对于梅妃的形象，她已经变成了一个配角，不再是李杨之恋的三元之一。
而对于《惊鸿记》中出现的小人物，《长生殿》中也同样有所描写。
他们所起的主要是见证兴亡的作用。
既有楔游之际的村妇丑女，又有偷曲的士子李暮;既有进果之际看守农田的农夫，又有丧生马蹄的算命瞎子。
既有献饭的野老郭从谨，又有流落民间的乐工李龟年，既有拾袜生财的王嫲嫲，又有看袜的女道姑，既有寄身道观的永新、念奴，又有听弹词的山西客。
这些形形色色的人物思想各异，却汇成了一部交响乐，演奏出李、杨故事的时代乐章。
对这些人作者分为三种类型进行描写::一类是从底层民众在历史巨变中的痛苦遭遇出发对李、杨持批判态度的人。
这类人以郭从谨为代表。他既在献饭之际直言明皇用人不明之过，又在看袜之时痛诉李、杨因歌舞坏江山的罪责，这一部分基本上与《惊鸿记》相似。
第二类是对李、杨爱情持同情态度，借他们生死别离的悲剧表达个人在历史巨变中的兴亡感叹。
这类人物以李龟年为代表:第三类人是不管天下兴亡，只顾眼前的一群人。
虽然这类人在剧中多是为了调节气氛，但是无论是在楔游路上拾拣三位国夫人遗落的珠宝，还是借杨妃之袜生财，这类人不以自己的言语而以自己的行动见证了李、杨当年奢华无度的享乐生活。
而李、杨的悲欢故事也就成为他们消遣娱乐的对象，如《弹词》中携妓听曲的山西客，就完全是一副事不关己的漠然态度。
另外一个就是《长生殿》中设置了忠奸对立的两类人物:一类是以郭子仪、陈元礼、雷海青等人为代表的忠义之士，一类是以杨国忠、安禄山、李猪儿等人为代表的奸臣逆贼。
还使这两类人物在作品中处处对比，于美丑善恶中彰显忠义之士的人格风范，以达到其劝善惩恶，歌颂封建伦理道德的目的。
这应该说是《长生殿》自身的一个创新和发展。
此外的话，《长生殿》相比较《梧桐雨》和《惊鸿记》在人物设置上的另外一个鲜明特点就是神仙道士的大量出现。
像是嫦娥、牛郎、织女、马鬼土地神、道士杨通幽等，较之《长恨歌》、《惊鸿一记》中只用一个道士来为李、杨传递信息，显然更多仙幻色彩。
虽然《长生殿》中出现了如此众多的仙道人物，但是他们的一个主要功能就是见证、帮助李、杨爱情的实现。
牛郎织女被李杨二人的真情所感动，最终帮助其升仙团圆。
原有人物形象角色设置的变化和内涵的不断演进毫无疑问，李杨爱情戏中不可或缺的角色就是唐明皇和杨贵妃两人。
虽然在梅妃出现后变成三元，李杨二人始终是着重描写的主角，这一点是毋庸置疑的。
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